学者邓友梅曾尖锐指出：样板戏压根算不上真正的京剧，根本不值如此大肆吹捧！几部样板

学者邓友梅曾尖锐指出：样板戏压根算不上真正的京剧，根本不值如此大肆吹捧！几部样板戏严重割裂了文艺与人民群众的血肉联系，其衍生的僵化思维模式，将样板戏异化为神圣不可侵犯的偶像，稍有微词便可能招致横祸。更有甚者，样板戏被异化为衡量立场的标尺 —— 拥护者便是 “革命派”，质疑者则被打成 “反革命”。循着这种荒诞逻辑，甚至出现扮演反面角色的演员被禁止谢幕的咄咄怪事。 在我看来，若将 “样板戏” 与 “样板戏现象” 拆分开来审视，诸多评论中的矛盾便豁然开朗。巴金与邓友梅对样板戏的痛苦体验，并非源于某一具体剧目，而是 “样板戏现象” 催生的恶果；林默涵、刘长瑜等人深情捍卫的，并非那令人反感的 “样板戏现象”，而是他们倾注心血的具体作品。同理，《红色娘子军》《红灯记》复演引发的轰动，并非 “样板戏现象” 死灰复燃，而是作品本身的艺术魅力依旧；至于王元化 “再也看不下去” 的感慨，恐怕指向的也是那些缺乏艺术价值或演出粗劣的作品，而非所有曾为 “样板” 的现代剧目。 自打八十年代那会儿，现代性这套理论在中国学界渐渐冒头、传开，不少研究文学艺术的人，就开始拿它当个新工具、新眼光，去琢磨咱们自己的事儿，比如文学艺术里头的现代性到底怎么回事。说到“样板戏”这块硬骨头，学者们真正动起这套理论的念头，大概要到九十年代初才热乎起来。围绕着“样板戏”到底有没有现代性？要有，它又是哪一种现代性？这些问题，各路学者你一言我一语，争得不亦乐乎。 说起学界对“样板戏”现代性的争论，掰开了揉碎了看，主要形成了两大阵营，算得上是针锋相对。一方觉得，“样板戏”身上确确实实带着现代性的烙印；另一方则坚决摇头，认为它非但没有，搞不好还是反现代性的。两边都有不少代表人物，拿出了各自的论据，写了不少文章，像黄云霞直接质疑样板戏的“现代性”是否成立；宋剑华和张冀则探讨样板戏那带着特殊时代印记的现代性追求，称之为“苦涩与风流”。 先说肯定的这一边。戴锦华的观点就挺有代表性。她自己有过一次挺有意思的经历：八十年代末，她在给学生讲新中国电影课时，放样板戏《智取威虎山》看。原本的心思，是把它当成一个文化上的笑话，一个封建玩意儿借尸还魂的怪胎来批判。结果呢？她自己反倒被震住了。原先的想法一下子被冲击得七零八落。她在里面看到了交响乐队气势磅礴的伴奏，看到了舞蹈编排里融入的现代表演手法，看到了现代感的舞台美术设计，灯光打得有讲究，旋转舞台灵活多变——一个在当时看来如此“现代”的戏剧文本！ 那一刻，她猛然回想起钢琴伴奏的《红灯记》，交响乐版的《沙家浜》，心里头支撑八十年代文化的那种对现代化伟大进程的笃信叙事，竟然轰然坍塌了。戴锦华这个例子很有意思，她是通过自己个体强烈的、颠覆性的心理体验，直觉地感受到了样板戏在表现形式上的那种冲击力，这种冲击力被她解读为一种难以否认的“现代感”。试想，《智取威虎山》里杨子荣打虎上山那经典唱段，背景不再是传统的锣鼓点单打独斗，而是庞大的交响乐队轰鸣，弦乐铺底，铜管激昂，营造出林海雪原的壮阔与英雄气概，这种听觉体验，在当时绝对是耳目一新的“现代”手段。 赵树勤和杨贤美这二位，看法跟戴锦华有共鸣，但论证角度不太一样，更像是从作品本身的客观特征出发。他们认为样板戏的现代性主要体现在两大块。头一块，是它讲故事的方式和内在精神。样板戏认准了一条道：未来是光明的，革命事业是必然不断前进、发展的，就像一条直线奔着前方去，谁也挡不住。在这种“线性进步史观”的框架下，故事里总是充满了必胜的信念和昂扬的斗志。就拿《奇袭白虎团》来说，严伟才带领尖刀班穿插敌后，无论遇到多大困难险阻（炮火封锁、地雷阵、铁丝网），最终目标极其明确——捣毁敌指挥部。整个剧情没有任何犹疑或悲观，从头到尾贯穿着排除万难夺取胜利的坚定信念，“革命的乐观主义精神”都快溢出舞台了。 第二块，也是他们认为更实在的证据，在于样板戏在技术和艺术形式上，大量吸收、采用了现代的手段和西方戏剧的元素，目标很明确：改造传统戏曲。这可不仅仅是说说而已，是实打实动了大手术。为了解决传统戏曲换景慢、不连贯的问题，现代舞台设备派上了大用场，比如《龙江颂》里表现抗旱的大场面，就运用了先进的舞台机械和灯光切换，实现场景的快速转换。 舞台美术不再是完全虚拟的“一桌二椅”，而是走向虚实结合，像《沙家浜》里“智斗”一场，阿庆嫂的春来茶馆布景，既有写实的茶桌、柜台、水缸道具，背景又用绘画或投影暗示芦苇荡的环境，营造出更贴近现实的氛围。人物穿衣打扮也发生了巨大变化，传统戏曲讲究宽袍大袖、水袖翻飞，样板戏里的服装，尤其是正面人物，设计得更“瘦”、更合身、更接近现实生活里的样子，并且高度强调造型感和服务于舞蹈动作。像《海港》里的码头工人方海珍、高志扬，穿的是当时工装风格的改良制服，既区别于传统戏服，又便于做出有力度的舞蹈动作。