前几天重看威尔·史密斯年轻时主演的经典电影《七磅》（2008）时有一个意外收获，我发现片中时不时会响起一首我非常熟悉的曲目，但明显不属于这部电影，我直觉判断它来自《海上钢琴师》。一搜，果不其然，是《The Crisis》。
联想到我以前写的《《一代宗师》，世间所有的相遇，都是久别重逢》一文中，王家卫也在在《一代宗师》里引用了莫里康内为《美国往事》所作的《Deborah's Theme》一曲，心中涌起一股好奇……还有哪些著名电影拿来主义了莫里康内的经典曲目？
上网查了一下，还真有不少！
一、昆汀·塔伦蒂诺的电影
昆汀是真粉（重犯），当然他是公认的“电影配乐拿来主义大师”，而莫里康内是他最钟爱的作曲家之一。
1、《杀死比尔1、2》( 2003/2004)：
《L'Arena》 (来自《死神骑马来》/《索多玛120天》， 1976)。
《Il Tramonto》 (来自《死神骑马来》， 1968。
《Il Mercenario (Ripresa)》 (来自《大捕杀》， 1968)。
《A Silhouette of Doom》(来自《纳瓦霍乔》， 1966)。
2、《无耻混蛋》(2009)：
《Un Amico》 (来自《复仇的西部》， 1968)。
《Dopo La Condanna》 (来自《对一个不容怀疑的公民的调查》， 1970)。
《Rabbia e Tarantella》 (来自《阿隆桑芳》， 1974)。
3、《被解救的姜戈》(2012)：
《Sette Note In Nero》 (来自《最毒妇人心》， 1969)。
《La Corsa》 (来自《死神骑马来》， 1966)。
《L'estasi Dell'oro》 (来自《黄金三镖客》， 1966)。
4、《八恶人》(2015)：
这是昆汀第一次邀请莫里康内本尊专门为自己的电影创作新配乐（并因此获得奥斯卡奖）。但同时，影片中也使用了莫里康内早期的作品：
《L'Ultima Diligenza di Red Rock》 (来自《死神骑马来》， 1966。
《La Paura》 (来自《恐惧角》， 1962)。
《Il Tramonto》 (再次使用)。
二、马丁·斯科塞斯的电影：
5、《禁闭岛》(2010)：
斯科塞斯使用了多首莫里康内的作品来营造影片悬疑、不安和逐渐崩溃的心理氛围：
《Passacaglia》 (来自《海上钢琴师》， 1998)。
《Preludio》 (来自《革命往事》， 1971)。
《Rabbia E Tarantella》 (来自《对一个不容怀疑的公民的调查》， 1970)。
有趣的是，斯科塞斯也引用了潘德列茨基、利盖蒂等现代古典作曲家以及马克斯·李希特的作品，而马克斯·李希特更是凭片中的《On the Nature of Daylight》一曲被广大影迷所认知（参见《我所理解最接近禁曲境界的一首电影配乐》一文）。
6、《愤怒的公牛》(1980)：
《Cavatina》 (来自《对一个不容怀疑的公民的调查》， 1970): 这首著名的、带着忧伤沉思意味的吉他旋律，用在影片的结尾拉莫塔独自准备登台前的段落，暗示了他内心的孤独和反思。而这首曲子并非莫里康内为《公民》原创的主题，但因其在该片中的使用而闻名。
三、其他著名导演的作品：
7、《环太平洋》( 2013) - 吉尔莫·德尔·托罗：
在机甲猎人“危险流浪者”首次亮相迎战怪兽的场景中，导演使用了 《L'estasi Dell'oro》 (来自《黄金三镖客》， 1966) 的片段。虽然只是短暂使用，但那种英雄降临般的宏大感瞬间被点燃，效果极其震撼。
8、《巴顿·芬克》( 1991) - 科恩兄弟：
影片融合了多首莫里康内的作品，营造出黑色电影和存在主义焦虑的氛围，包括：
《Morte Di Un Soldato》 (来自《阿尔及尔之战》， 1966)。
《Ricordando》 (来自《对一个不容怀疑的公民的调查》， 1970)。
9、《现代启示录》( 1979) - 弗朗西斯·福特·科波拉（最终剪辑版）：
在后期推出的不同剪辑版本（如“Redux”或“最终剪辑版”）中，科波拉在某些场景试验性地使用了莫里康内的 《L'Uomo Dell'armonica》 (来自《狂沙十万里》， 1970) 的片段，虽然最终未能进入原始剧场版，但体现了导演对其音乐的认可。
10、《天堂电影院》(1988) - 朱塞佩·托纳多雷：
这部由莫里康内担任配乐的经典之作本身，在影院放映的桥段中，也“戏中戏”般地使用了莫里康内为其他导演创作的配乐片段（比如莱昂内的西部片），作为对电影史的致敬和情节的一部分。这更像是一种“自我引用”或“元引用”。
四、总结一下这种“拿来主义”现象的关键点：
1、情感普适性：莫里康内的音乐具有强大的戏剧性和情感穿透力，即使脱离原片语境，也能唤起观众强烈的共鸣（悲伤、孤独、英雄气概、紧张、宿命感等）。
2、导演的个人品味：像昆汀和斯科塞斯这样的导演是莫里康内的忠实粉丝，他们深谙其音乐的魅力，并善于将其融入自己的视觉风格中，创造出独特的化学反应（昆汀的戏谑暴力美学配悲壮旋律尤为著名）。
3、营造特定氛围：莫里康内作品的风格（特别是标志性的口哨、女高音、特殊器乐组合、复杂的和声）能瞬间营造出特定的氛围（西部、悬疑、心理惊悚、史诗感），非常适合导演拿来为己所用。
4、致敬与影响： 使用莫里康内的音乐有时也是对意大利式西部片、欧洲艺术电影或这位配乐大师本身的致敬。
5、授权是关键： 所有这些“拿来主义”都是在获得合法版权许可的前提下进行的。
莫里康内的音乐超越了其原始影片，成为了电影配乐史上独特的“公共资源库”，被后代导演们不断发掘和重新诠释，这本身也证明了其作品不朽的艺术价值。
四、莫里康内对这种“拿来主义”的态度：
莫里康内对此的看法是复杂且充满矛盾的。他并非完全赞同，但也并非一概反对，其态度主要取决于具体项目、导演的意图、使用方式以及与导演的关系。
1、对“乱用”的批评与不满：
艺术完整性受损： 莫里康内最核心的不满在于，他认为音乐是为特定电影场景、角色和情感定制创作的。当音乐被剥离原始语境，随意用于另一部风格、主题、情感基调截然不同的电影时，会扭曲音乐原本的含义和力量，损害其艺术完整性。
批评昆汀·塔伦蒂诺（早期）： 莫里康内曾多次公开批评昆汀早期对其音乐的拼贴式用法（尤其是在《杀死比尔》和《无耻混蛋》中）。他认为昆汀只是把他的音乐当作现成的“罐头”来使用，没有尊重音乐与原电影的有机联系，甚至割裂了音乐自身的内部结构（比如只截取最抓耳的片段）。他曾形容昆汀的某些做法是“把音乐当家具搬来搬去”。
对“授权仅是生意”的不满： 虽然他理解授权是行业规则，但他也曾流露出对那些仅仅将其音乐视为商品而购买版权的做法的无奈感。他更希望导演是真正理解并热爱他的音乐本身。
2、对“善用”的接受与欣赏：
尊重音乐意图的导演： 对于那些能够深刻理解他音乐内涵，并在新电影中赋予其新的、连贯的、有意义的情感或叙事功能的导演，莫里康内是赞赏和认可的。
马丁·斯科塞斯： 莫里康内高度评价斯科塞斯在《禁闭岛》中使用《海上钢琴师》的《Passacaglia》等曲目。他认为斯科塞斯真正理解这首曲子所承载的沉重、宿命感和心理压抑，并将其完美融入到了电影的心理惊悚氛围和主角的精神状态中，赋予了音乐新的生命，而不是简单的挪用。他称斯科塞斯是“伟大的导演”，能真正“倾听”音乐。
总而言之，莫里康内对“拿来主义”持审慎态度。他并非绝对反对，但强烈反对那种割裂音乐语境、削弱其艺术完整性的随意挪用。他欣赏和接受的是那些能够深刻理解其音乐精髓、并能在新作品中赋予其新的生命力和意义的“拿来主义”。他对斯科塞斯和后期昆汀的态度，清晰地展示了这种区别。
