浩然始终把共产党看作是广大贫苦农民的救星，是为广大贫苦农民主持公道的力量，是儿时听到的说书中的正义英雄。因为浩然自身的人生经历充满了曲折与不幸，是党和政府的帮助，才使得他和姐姐不至于衣食无着、流落街头。因此，浩然对于共产党始终充满了深深的感激之情。 浩然的创作生涯横跨中国当代文学的多个重要历史阶段，其创作轨迹的复杂性远非简单的“颂歌—战歌—反思”三阶段所能概括。若要真正理解这位作家的创作脉络，需剥开时代标签的外衣，直面其作品在不同历史语境中的真实面貌。 第一阶段：政策宣传的创作 这一时期的浩然如同基层文化战线的“轻骑兵”，以年均十余篇的创作速度，在《河北文艺》《北京文艺》等刊物发表了百余篇短篇小说。这些作品像连环画般勾勒出新中国农村的“新风尚”：村头的大喇叭播送着《喜鹊登枝》里互助组集体劳作的欢声笑语，社员们争相在《杏花雨》中为孤寡老人挑水劈柴，连《彩霞》里小两口吵架都要以“爱社如家”的觉悟迅速和解。 这些作品与其说是文学创作，不如说是用文学形式包装的宣传册。浩然深谙“配合中心工作”的创作法则，当《婚姻法》颁布时，他立刻写出《新事新办》讲述自由恋爱故事；当大炼钢铁运动兴起，《炉火正红》里就出现全民打铁的壮观场面。这种创作模式虽显机械，却为浩然积累了深厚的农村生活经验，使其笔下人物始终带着泥土的芬芳。 第二阶段：“样板戏化”书写 《艳阳天》的出版标志着浩然创作模式的根本转变。这部被茅盾誉为“反映农业合作化运动的优秀长篇”的小说，实则是将农村日常矛盾无限拔高的寓言。东山坞农业社的“三条路线斗争”被编织成密不透风的罗网：贫农萧长春的每项决策都要应对马之悦等“暗藏阶级敌人”的破坏，连麦收时节的天气变化都能解读为“阶级斗争新动向”。 这种将生活琐事政治化的手法，在《金光大道》中达到登峰造极的地步。小说中“走社会主义金光大道”的口号与“资本主义自发势力”的较量，如同舞台上的对台戏，每个角色都戴着鲜明的面具。浩然刻意淡化人物心理描写，转而用大段政治口号替代情感表达，使作品更像连环画脚本而非小说。这种创作范式与同时期的样板戏如出一辙，将文学异化为宣传的工具。 第三阶段：转型期的创作境 运动结束后，浩然试图通过《山水情》《苍生》等作品实现创作转型，但长期形成的思维定式却如影随形。《山水情》中知识青年下乡的情节，本可深入探讨城乡文化冲突，却被处理成“扎根农村干革命”的老调重弹。更耐人寻味的是《苍生》的创作过程：浩然试图通过田福堂与郭振山的对比，展现集体经济与个体经济的矛盾，但最终仍陷入“路线斗争”的思维窠臼。 小说中郭振山的致富被简单归结为“走资本主义道路”，而田福堂的坚守则被美化成“社会主义道德的化身”。这种非此即彼的二元对立，暴露出浩然无法挣脱斗争话语体系的困境。 浩然在长篇小说《苍生》中，对这种社会变迁做了更系统的思考。他用两条人物线索展开叙述：一条是坚持集体合作的老支书田福堂，另一条是率先搞个体经营的能人郭振山。通过这两个人物的对比，浩然其实是在质疑家庭联产承包制的绝对正确性。在他看来，分田到户虽然激发了个人积极性，但也导致了农村社会关系的瓦解。原先的生产队不仅是经济组织，更是情感共同体。当这个共同体解体后，农民们虽然可能赚到更多钱，但却陷入了更深的孤独。 杨长春教授在分析《苍生》时指出，浩然在这部作品中表现出明显的矛盾心态。这种矛盾在《衣扣》中同样存在：一方面作者直面现实问题，另一方面又找不到明确的解决方案。他怀念集体化时期的某些精神价值，但也知道回到过去是不可能的。这种纠结使得作品在批判现实的同时，也流露出无奈的情绪。
